《李尔王》反映的文艺复兴隐暗面

作家是时代的产物。在时代精神影响下的作品既是作家个人的创作，也是特定历史及时代风尚的反映。因此，就某一特定作家而言，他在同一时期创作的作品，尽管题材不同，主题各异，但细心的读者和批评家总能从中找到线索，发现可能连作家本人都尚未意识到的趣旨和共性。

以莎士比亚悲剧《哈姆雷特》和《李尔王》为例：两部作品时代背景相隔千年，地理空间也相去甚远，但由于前者创作于1601年，后者创作于1606年，前后相距不过5年时间，故不难发现两部剧作的共同点——对新兴的文艺复兴人文主义思潮的反思和隐忧。

在《哈姆雷特》中，莎士比亚曾借主人公之口赞美：“人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！……宇宙的精华！万物的灵长！”

但这样一位满怀文艺复兴理想的英雄人物最终却在一场精心策划的格斗中无端丧生，根本未能肩负起“扭转乾坤”的重任。

而在《李尔王》中，对文艺复兴人文主义思潮的怀疑和悲观情绪则进一步蔓延和深化，文艺复兴光鲜的外表背后不为人知的隐暗面由此也暴露无遗。

莎士比亚生活的年代被称为英国“文艺复兴时期”。

近代以来，尤其是19世纪浪漫主义兴起以来，文艺复兴一词似乎天然就隐含着对于盛世的颂扬，凸显出某一历史时期文化艺术的全面繁荣。

起源于意大利名城佛罗伦萨、影响遍及欧洲的文艺复兴运动以复兴希腊罗马古典精神为旨归，对抗中世纪以来保守僵化的教会统治，使得整个社会风貌焕然一新，在文化艺术方面也结出累累硕果。

在欧洲大陆，产生了但丁、薄伽丘、塞万提斯、拉伯雷等文学巨匠；而在英国，则有斯宾塞、莫尔、马娄以及莎士比亚等杰出代表。

长期以来，文艺复兴被认为是欧洲乃至人类历史上最伟大的一次思想解放、艺术创造和科学发现运动，用恩格斯的话说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”

可见，尽管文艺复兴运动在许多方面还带有中世纪尤其是传统神学观念的烙印，但是它使人类发现了自身的力量，对自身充满了信心；它开创了一种敢于怀疑、敢于批判、敢于改造的新的时代精神。

包括莎士比亚在内的文艺复兴巨人正是在这样一种新的时代精神之下走上了历史舞台，开始在作品中满怀豪情地展现时代风尚和人文主义精神。

莎士比亚出身于富裕的市民家庭，少年时家道中落，被迫外出谋生。他在伦敦剧院中当过马夫、杂务、配角演员，后来当上编剧、导演以及剧院的股东。他留下的著名作品，计有37部悲剧、喜剧和历史剧，两部长诗和154首十四行体诗。

莎士比亚在戏剧作品中赞颂国家统一、拥护王权、反对分裂，同时歌颂个性解放、现实享受，并主张自由平等，反映了当时英国社会一度盛行的人文主义理想和道德伦理观。

上述思想观念在莎士比亚同时代的文学艺术家及其作品中也有类似的表达：如彼特拉克曾说：“我不想变成上帝，或者居住在永恒之中，或者把天地抱在怀里，属于人的那种光荣对我就够了。我自己是凡人，我只要求凡人的幸福。”

拉伯雷的《巨人传》是人文主义的百科全书，书中理想社会的基本准则就是个性解放。惟一的规则就是“随心所欲，各行其是”。荷兰的格老秀斯倡导资产阶级价值观，认为“自然法的根本原则，一是各有其所有，二是各偿其所负”。

培根则指出，科学的目的就是要用新发明和新发现来改善人类的物质生活。总而言之，人文主义在宣扬以人为中心的价值观之外，也肯定资产阶级对个人物质财富的追求具有合理性。

由此可见，人文主义代表的是新兴资产阶级的价值观，这一价值观尽管在反对教会神权统治和封建贵族统治的斗争中起过作用，具有历史进步意义，但本身仍难以摆脱其历史局限性。

西方学者在讨论“莎士比亚与政治”的历史渊源时曾明确指出，16、17世纪之交的英国文化受意大利影响较深。

意大利的艺术家、建筑师多受聘于英国，而英国的学者、文人和青年学生也大量前往意大利访问游学(德国古登堡活字印刷术的发明大大促进了书籍的出版以及文化交流与传播)，蔚然成风的人文主义的确带来了个人的解放与自由。

但是，这种自由绝不等同于对财富、权力以及美色贪得无厌的追求，从而致使个性的张扬变成以个人为中心的冷酷自私与残暴掠夺。

布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中就明确指出，意大利人文主义者口头宣称秉承希腊罗马理性精神，事实上却一味沉溺在感官享受之中，这种对所谓个性自由的片面追求，也造就了人的趋名竞利和道德沦丧，即马基雅维利所谓“为求目的而不择手段”。

《李尔王》中的反面角色如李尔王的两个女儿高纳里尔和里根以及爱德蒙即为此类“马基雅维利主义者”的代表。

《李尔王》的故事改编自公元前8世纪的英国民间传说，情节并不复杂：年事已高的李尔王打算退位，将自己的王国交由三位女儿来统治，并称自己将会把最大部分领地赏赐给最爱他的人。高纳里尔、里根纷纷献媚，称自己爱他胜于世上的一切。考狄利娅诚实作答而言辞突兀，结果激怒了国王。

李尔王在盛怒之下取消了考狄利娅的继承权，将国土分割给了高纳里尔和里根。忠心耿耿的大臣肯特认为此举不公，表示反对。李尔大怒，将肯特放逐，自己宣布退位，仅保留国王的尊号和100名侍从，打算轮流居住在两个女儿家里安享晚年。

但是两个女儿得到领地和财产之后却原形毕露，不仅没有照顾李尔，反而将年迈的父亲赶出家门，使他饱受颠沛流离之苦，并在旷野之中发了疯。最后，远走法兰西的考狄利娅联合法王出兵要替父王讨回公道。英法两军相遇，英军获胜，李尔和考狄利娅被俘。

肯特的私生子、野心勃勃的爱德蒙投靠高纳里尔和里根之后，下令秘密处死了考狄利娅。随后，心力憔悴的李尔怀抱考狄利娅的遗体登场，发表一通感慨和忏悔之后阖然长逝。肯特之子、正义的爱德加宣布邪恶势力已全部清除，新任国王将开启英格兰新的太平盛世。

《李尔王》剧中的考狄利娅堪称传统伦理道德的代表，她正直善良，富于同情心，为正义事业不惜牺牲生命。

而莎士比亚着力刻画的爱德蒙却是个反面角色，是十恶不赦的奸佞之徒。他设计让他的父亲和同父异母的哥哥爱德加遭受苦难，又勾引高纳里尔和里根使她们相互嫉妒猜疑并进而互相残杀。

究其本源，莎士比亚明言乃是因为他是私生子，这种卑贱的社会地位，使得他一开始可能遭受到不公正的待遇，同时也激发了他拼命往上爬的野心和欲望，使之沦为丧失道德底线甚至丧心病狂的复仇者。

与此同时，莎士比亚也指出爱德蒙是一代“新人”的代表，是竞争、猜忌、惟我独尊和追名逐利并视之为自我价值实现的时代之一员，他们所信仰的与传统伦理道德大不相同，后者更执著于合作、体面、同情、公平正义和社会秩序。

说到底，莎士比亚对这个未来新人的认识极为透彻，以至于不吝笔墨给予其“理解之同情”。可以说，爱德蒙是莎士比亚对文艺复兴个人主义思潮最为形象的描绘和刻画——他精力充沛、个性洒脱、富于理性、敢作敢为——这些都对积极进取的西方文化精神作出了贡献。

但是剧作家也再三告诫：在个性解放和物质追求方面绝不能走向极端，否则就走向了它的反面，像剧中爱德蒙那样，盲目自大到认为社会是为人而存在，而不是人为社会而生，结果被无边的欲望所吞噬，可谓自蹈死地。

由此可见，继《哈姆雷特》之后，在悲剧《李尔王》中，通过对爱德蒙等未来新人形象的刻画，莎士比亚对于上帝被拉下神坛之后，人类精神信仰将安置于何方，再一次表示了怀疑和担忧。

文艺复兴时代的人们曾满怀希望地幻想：挣脱神学教条和教会权威后便能收获一个充满人性光辉的“美丽新世界”，结果却发现人(性)被高估了，文艺复兴将人从教会势力的囚笼里解救出来，可人自己却跳入了另一个自造的陷阱：人性的过度张扬所带来的欲望膨胀，成了人类作茧自缚的新囚笼。用美国作家梭罗的话说，即人成了“他所制造的工具的工具”。

旧的道德“枷锁”被打翻在地，而新的伦理秩序却远未能建立。

面对这样的人世，怀抱着对理性与智慧追求的哈姆雷特发了疯；由于对人性与权力的本质缺乏理解而被亲情与权力同时抛弃的李尔，也陷入了疯癫。

近代西方社会崇尚的工具理性和个性解放，倘若不加以规范和节制，则不仅培养出一代代爱德蒙之类“精致的利己主义者”，并且极有可能转化为“理性的疯狂”——从这个意义上说，《李尔王》揭示的是文艺复兴的隐暗面，更是人性的隐暗面。